لودفيج فان بيتهوفن-Ludvig van Beethoven

تلقي بيتهوفن دروسه الأولي علي يدي والده السكير الذي لم يكن متلهفا علي المستقبل الفني لابنه العبقري بقدر ما كان يأمل أن يجعل منه موتسارت ثاني يجني من وراءه ثمن يحستيه من خمر

كان من الممكن أن تكون نشاة بيتهوفن من بيت علي هذا القدر الكبير من الانحلال وتصرفات والده وسلوكه كنبيلا بان تعقد نفسيه الطفل تجاه الموسيقي عامة واله البيانو بصفة خاصة ولكن موهبة الطفل المبكرة وطبيعته الذواقة تغلبا علي هذه الصعاب وظل بيتهوفن في تلك الفترة من تعليم موسيقي كان اقرب إلي الارتجال

عندما بلغ بيتهوفن التاسعة من عمره عهد به إلي Neefe الذي عين عازفا للارغن في بلاط امير كولونيا ببون وكان نيفا استاذ حكيما طيب القلب وكان يعمل اصلا بالمحاماه ولكن حبه للموسيقي جعله يترك المحاماه ويتفرغ لها وعلي يديه تلقي بيتهوفن كل رعاية وعطف واحس نيفا بموهبته فساعده للحصول علي وظائف مختلفة كعازف للارغن بالكنيسة أو كعازف علي الهاربسكورد في اروكسترا البلاط أو عازف فيول علي المسرح وكان ذلك بمبالغ ضئيلة لكنها ساعدته علي سد احتياجات عائلته الفقيرة

في عام 1786 سافر بيتهوفن إلي فيينا راغبا في مزيد من العلم والمعرفة ومعلوماتنا عن هذه الرحلة قليلة غير إننا نعرف عن مقابلة بيتهوفن لموتسارت الذي اعطاه لحنا ابدع في الارتجال عليه حتى أن موتسارت قد عقب علي ذلك لاصدقاءه بقوله " ترقبوا هذا الشاب الصغير سيستمع العالم في يوم من الايام له"

لم تستمر اقامة بيتهوفن في فيينا طويلا فلقد عاد إلي بون علي نبأ مرض والدته احب واقرب واعز صديق له بعد وفاتها اضطر بيهوفن أن يمكث في بون ليعين والده السكير واخوية الصغيرين

وجد بيتهوفن في بيت ال فون براوننينج Von Breoning الرعاية والعطف ومن مكتبته اتيح له أن يشبع نهمه من الثقافة خاصة في التاريخ العام والادب وكذلك من خلال معاشرتهم تهذبت عاداته الخشنة وتعلم اداب المحادثة والمائدة .. الخ مما ساعده فيما بعد علي الاندماج في الاوساط الاورستقراطية

عند عائلة فون بروانينج تقابل بيتهوفن مع الكونت وولد شتاين Waldstein ونشأ بينهما صداقة متبادلة فلقد قدر الكونت موهبة بيتهوفن الخلاقة فامده بالامكانيات المادية والمعنوية التي ساعدته علي تنمية وصقل موهبته الموسيقية

في عام 1792 وعندما كان بيتهوفن في الثانية والعشرين من عمره مر هايدن ببون في طريقة في رحلته الأولي إلي لندن واحتلفت به الاوساط الراقية بها ولا سيما القصر الذي كان يعمل به بيتهوفن عازفا في فرقته واتيحت لبيتهوفن الفرصة ليعرض علي الضيف الكبير بعض مؤلفاته التي اعجب هايدن بها ولمس عبقرية صاحبها ونصحه ان يستكمل دراسته الموسيقية ووعده أن يقوم بتدريبه اصول التاليف بنفسه بعد عودته من رحلته إلي لندن

تمكن بيتهوفن بما هيأه له الكونت وولد شتاين من امكانيات مادية لازمة لان يسافر إلي فيينا لاستكمال دراستة علي يدي هايدن غير أن هذه الدراسة لم تستمر طويلا فبسفر هايدن إلي لندن في رحلته الثانية عام 1794 انتقل بيتهوفن إلي الأستاذ البرختسيرجر Albrochtsberger لدراسة الكنتربوينت ثم إلي ساليري Salierr ومعه الم ببعض اصول التاليف الغنائي كما درس أيضا مع يوهان شنك J. Schenck وغيره..

كذلك كان بيتهوفن دائم الاستطلاع والتحصيل بنفسه

لم يمض عام علي بيتهوفن في فيينا حتى ذاعت شهرته كعاف مبدع علي البيانو وفنان عبقري بما يقدمه من ارتجالات تبتدعها عبقريتها المتفتحة كذلك واصل بيتهوفن التاليف إلا أن تقبل مؤلفاته جاء متاخرا قليلا فقد عزفت سيمفونيته الأولي لاول مرة عام 1800

بالرغم من طبيعة بيتهوفن المتقلبة وسرعة غضبه وخشونة الفاظة وتحرره في المظهر والعادات الطيبة فقد اعترفت به الاوساط الفنية واحسنت استقباله بيوت الارستقراطيون في النمسا امثال الارشيدوق رودولف والامير لوبكوفتش والامير ليشنوفسكي الذي دعاه للاقامة معه وخصص له جناحا في بيته كما خصص له مبلغا شهريا ليعيش حرا كريما واستقبل في الحفلات كصديق يتفاخرون بصداقته ويشنفوا اذانهم بعزفه علي البيانو وبالرغم من ثوارت بيتهوفن التي لم تكن نادرة الحدوث إلا أنها لم تقوم علي تعكير صلته بعلية القوم الذين لمسوا ما تنطوي عليه نفسه الطيبة وما يتصف به من عطف ونبل

وبذلك ابتسم الحظ لبيتهوفن في فيينا فالف الموسيقي وقادها بنفسه وانهالت عليه الدعوات للعزف في الحفلات الموسيقية كذلك تزاحم عليه الناشرون بطلب مؤلفاته واستطاع أن يتغلب علي ما يعتري حياته من المضايقات والمشاكل المالية وعبء اخ فظ مشاغب اشاع المرارة في حياته وحتى بعد وفاته تسبب ابن ذلك الاخ في مشاكل لا حصر لها لذلك الفنان الرقيق

وفي عام 1798 اصيب بيتهوفن بداء في اذانية ادي به تدريجيا إلي الصمم الكامل غير أن بيتهوفن لم يستسلم لهذه العلة الثقيلة وزاد المرض تدريجيا حتى أصبح بيتهوفن اصم تماما وهو في الخامسة والاربعين من عمره وحال ذلك بينه وبين قيادة الاوركسترا وكذلك ابعده عن العزف علي الته المفضلة البيانو

تسبب هذا الداء في عزله بيتهوفن عن المجتمع وساءت حالته الصحية وزادت مشاكلة العائلية (أما بالنسبة لسوء حالته المالية فما نقرأه عن ذلك غير صحيح) مرض بيتهوفن بالتهاب رئوي واشتدت عليه العله فلزم الفراش وتوفي في ستة وعشرون من مارس عام 1827

تعتبر حياة بيتهوفن الفنية فترة انتقال في التاريخ الموسيقي إذ جاءت بعض اعماله نهاية للاسلوب الكلاسيكي والبعض الاخر بداية للاسلوب الرومانتيكي فكانت مؤلفاته الأولي امتداد لاعمال هايدن وموتسارت واعماله المتاخرة سبقا لاسلوب الرومانتيكي من بعده

لقد جمع بيتهوفن بين عظمة الفنان وقوة الشخصية يبرهن علي ذلك المستوي الذي جاءت عليه موسيقاه فهي خلاصة نابضة لتجرة نفسيه عميقة وتعبيرا موسيقيا صادقا عما كان يعتري حياته من قلق وما يجول في نفسه من الم ازاء مااصابه من كارثة الصمم وايمان لا يتزعزع بتقبل القدر لذلك ابتعدت موسيقاه عن الروح الكلاسيكية بتحفظها واتزانها واقتربت من الرومانتيكية بعواطفها الجياشة والعمق في الاحساس والقوة في التعبير

يقسم المؤرخون حياة بيتهوفن الفنية إلي ثلاث مراحل لكل منها مميزاتها

الفترة الأولي من بدء اشتغاله بالتاليف حتى عام 1802

وهي فترة تاثره واهتداءه باسلوب هايدن وموتسارت وكارل فيليب باخ أي تاثره باسلوب الكلاسيكيون غير أن مؤلفاته دلت حتى منذ البداية عن عبقرية مؤلفها واسلوبه الجديد الجرئ وطريقته القوية في التعبير عن الانفعالات الجياشة مثال ذلك صوناتا Pathetique Op. 13.

وتشمل اعماله في تلك الفترة علي

السيمفونية رقم (1) مصنف 21 من مقام دو الكبير

صوناتاته العشر الأولي حتى Op. 14 وفيها نلمس اثر كارل فيليب باخ ولكيمنتي عليه

6 رباعيات وتريه مصنف 18 Op. 18

الثلاث كونشرتات الأولي للبيانو

الأولي مصنف 15 في دو الكبير

الثانية مصنف 19 في مقام س ط الكبير

الثالثة مصنف 37 في مقام دو الصغير

الفترة الثانية من عام 1802 حتى عام 1815 تقريبا

السيمفونيات من الثانية حيت الثامنة

الثانية في سلم ري الكبير مصنف 16 عام 1802

الثالثة في سلم مي ط الكبير مصنف 55 عام 1803

الرابعة في سلم سى ط الكبير مصنف 60 من عام 1806 حتى عام 1808

الخامسة في سلم دو الصغير مصنف 67 من عام 1806 حتى عام 1808

السادسة الريفية فا الكبير مصنف 68 عام 1808

السابعة في سلم لا الكبير مصنف 92 عام 1812

الثامنة في سلم فا الكبير مصنف 93 عام 1812

وتتميز هذه السيفونيات بالضخامة والعظمة وكلها في اربعة حركات تتبع الحركة الأولي فيها صيغة الصوناتا اليجرو من حيث الإطار العام غير أن بيتهوفن قد ادخل عليها بشخصيته الفريدة وعبقريته الفائقة ما اكسبها شكلا جديدا تماما

تبدأ الحركة الأولي في كل من السيمفونية الثانية والسابعة بمقدمة بطيئة Adagio طويل يمكن تقسيمها إلي عدة اقسام فيما تنقلات بين سلالم عديدة تمهد في نهايتها لمقام الأساسي (اسلوب بدأه حتى في سيمفونيته الأولي)

وتتميز المواضيع الموسيقية المستخدمة Subjects بكثرة افكارها Themes ومنها المكون من فقرات Motive صغيرة تعطي خامة طيبة للتنمية والتفاعل تتناقض مع أخري يميزها الحانها الغنائية أما اقسام التفاعل في تلك الفترة فهي اكبر وعلي نطاق واسع بل نطاق اوسع مما كان مستعملا من قبل وفيها تظهر عبقرية بيتهوفن في طرق مختلفة الامكانيات لتطوير الأفكار الموسيقية باسلوب درامي وذلك بتوسعه الكبير في التحويلات الهارمونية الجريئة واستخدامه لسلالم بعيده عن المالوف أما بالنسبة لاقسام إعادة العرض فاننا نجدها أكثر تشويقا بما ادخله بيتهوفن عادة علي مواضيعه بما فيها من أفكار موسيقية من تطوير وتنويع يضفي عليها شكلا جديدا شيقا كما جعل بيتهوفن من القنطرة جزءا حيا يحتوي عادة علي مادة موسيقية جديدة وهامة وليست مجرد فقرات من سلالم واربيجات بغرض الانتقال من مقام لاخر كما تتميز صيغة الصوناتا بتداخل اقسامها فنجد بيتهوفن ينتقل من قسم لاخر بسلاسه وانسجام مخفيا نهاية الاقسام كما جعل من الكودا قسما لتفاعل ثان هام تظهر فيه تنمية للافكار الموسيقية بدلا من مجرد تزييل كما كان الحال مع كل من هايدن وموتسارت

وتتميز الحركة الثانية بطابع لحني Cantabile استخدم فيها بيتهوفن صيغة الفاريشن بشكل متطور عميق كاستخدامه لحنين اساسيين وليس لحنا واحدا لبناءها كما في السيفونية الخامسة والسيمفونية السابعة أو بشكل تصويري معبر من صيغة ثلاثية بسيطة ABA في المارش الجنائزي في السيموفونية الثالثة أو في المشهد Scene by the breeke في السيمفونيات السادسة الريفية

استبدل بيتهوفن المنويت والتريو الراقص الهادئ بالسكرتزو النشطة النارية وتتبع الصيغة الثلاثية إلا أن بيتهوفن قد شمل البعض منها بشئ من التحرر كما هو الحال في السيمفونية السابعة فباعادته للتربسو مرتين اكسب الحركة الصيغة ABABA وتتميز الحركة الرابعة بالسرعة والحركة وهي أما في صيغة الصوناتا اليجرو (السابعة) أو في فاريشن مزدوج يتخلله فقرات اعتراضية فوجالية Fugal Episodes (الثالثة) أو بها أشار للحركة الأولي بتكرار فكرتها الأساسية مبرهنا علي نظرته اللعمل الواحد كوحدة فتية مترابطة تنمو احيانا في فكرة موسيقية Motive واحدة (الخامسة)

توسع بيتهوفن في التلوين الاوركسترالي فاكثر من استخدام الات النفخ الخشبية والنحاسية كما ادخل اله البيكولد والكونترافاجوت واستخدم ثلاثة من كل من الفرنشهورن والترمبون كما أصبح الاوركسترا مكونا من عدد كبير اكبر مما كان عليه من قبل

ب- صوناتات البيانو حتى صنف 4

ومن اهمها Op . 27 المعروفة باسم ضو القمر Moonlight ويميزها اسلوب حر غير مقيد ما كان متبعا من قبل و Wald stein Op. 53

و Op. 57 في مقام فا الصغير المعروفة باسم Appassionata وهما وان كانا في الشكل الكلاسيكي أي ( سريع – بطئ – سريع) في القوالب الموسيقية المتبعه في السلالم العادية إلا أنها تعتبرا مثالا حيا لما وصل إليه هذا النوع من التاليف من ازدهار علي يدي بيتهوفن الذي تميز بخياله الخصب وعبقريته الفائقة في صياغة الأفكار الموسيقية

و Op. 81 وهي بروجرامية من وحي مغادرة ثم عودة الكونت رودولف صديق بيتهوفن الحميم من والي فيينا

ج- الكونشرتو

اهتم بيتهوفن بالكونشرتات الخاصة بالبيانو باعتباره عازفا بالدرجة الأولي لهذه الاله وتنتمي الثلاثة كونشرتات الأولي للبيانو إلي المرحلة المبكرة من اعماله

وفي هذه المرحلة الكونشرتو الرابعة Op. 58 من مقام صول الكبير والخامسة المعروفة باسم الامبراطور Op. 73 Emperor مقام مس ط الكبير ويعتبرا أهم واشهر اعماله الخمسة من هذا النوع

كما تنتمي لهذه المرحلة درته الوحيدة للكمان Op. 61 من مقام ري الكبير الذي بلغ فيها المثالية في التداخل المستمر وجمال الحوار بين الاله المنفردة والاوركسترا ولقد اتبع منها الصيغ الكلاسيكية إلي حد كبير

د- أوبرا فيدليو Fidelio

الف بيتهوفن في تلك المرحلة اوبراه الوحيدة فيدليو Fidelio التي قدمت للمرة الأولي عام 1805 ثم اجري عليها عدة تعديلات كان اخرها عام 1814 وعليه فقد ظهرت اوبراه باربع مقدمات مختلفة ثلاثة منها تعرف باسم ليونورا وواحدة باسم فينليو

الفترة الثالثة من عام 1815 حتى عام 1827

وتشتمل علي الخمس صوناتات الاخيرة وكتبت في الفترة بين عام 1816 حتى عام 1821 والقداس العظيم Missa soleminis وقد اتمه عام 1822 والثلاثة وثلاثون تنويعا علي لحن لديابيللي Diabelli واتماها عام 1823 والسيمفونية التاسعة عام 1824 والرباعيات الوترية الاخيرة بين عامي 1825، 1826

وتوفي عام 1827 تاركا خطته لسيمفونيته العاشرة واعمال كثيرة أخري

بلغ بيتهوفن في الذروه في استخدامه اللحن الواحد بطرق عديدة لا حصر لها اسلوب سبق أن استخدمه ولكن ليس علي ذلك القدر من التوسع ويعتبر الفاريشن من أهم الأساليب التي ظهر فيها هذا التكنيك استخدمه بيتهوفن بطرق ثلاث هي:

استخدام الفاريشن كوسيلة أو تكنيك بداخل صيغة طويلة مثال ذلك استخدام اللحن الأساسي في صيغة الروندو مثلا في كل مرة بشكل جديد أو المواضيع الموسيقية في قسم إعادة العرض بشكل منوع عما كان في قسم العرض في صيغة الصوناتا كما في الحركة البيئية في صوناتا Op. 106 والرباعي Op. 132 والجزء الذي يلي المقدمة في الحركة الاخيرة في السيمفونية التاسعة

استخدام اللحن والتلوين كصيغة لاحدي الحركات في المؤلفات الكبيرة

اللحن والتلوين كنوع مستقل من أنواع التاليف ولقد كتب منها عشرون للبيانو وتنتمي للفترة الثانية أما في الفترة الثالثة وتقتصر مؤلفاته من هذا النوع علي الثلاثة والثلاثون فاريشن علي لحن Op. 120 Diabelli وفيها يقوم كل فاريشن علي أجزاء من اللحن الاصلي متغيره من حيث الايقاع أو السرعة أو التلوين أو في المضمون .... الخ حتى أنها تظهر في شكل جديد تماما

كذلك يتميز اسلوب بيتهوفن في تلك الفترة باستخدامه اسلوب البوليفونية ذات المحاكاه وكان ذلك أما في أجزاء من اقسام التفاعل تبني بطريقة فوجالية كما في الحركة الاخيرة من صوناتا OP. 101 أو في استخدام صيغة الفوجا لحركة من مؤلف طويل مثل الحركة الاخيرة من صوناتا للبيانو Op. 106 والفوجتين المزدوجتين Double Fugues في الحركة الختامية من السيمفونية التاسعة وخلافها.

ولقد احتفظ بيتهوفن باسلوب الكلاسيكية في استخدامه أنواع من صيغ التاليف الكلاسيكية غير انه تحرر في البعض منها من بعض خصائصها الثابتة كاستخدامه حركتين فقط في صوناتا Op. 111 أو سبعة حركات في الرباعي الوتري Op. 131 كما انه ابتعد عن بعض التفاصيل الدقيقة لصيغة الصوناتا في سبيل مزيد من التعبير مع الحفاظ علي تماسك البناء

ولقد تميزت الحانة في تلك الفترة بتكوينها من خلايا لحنية صغيرة وليست كالمعتاد من ألحان غنائية كما استخدم احيانا خلية لحنية واحدة أساسا لبناء مؤلف موسيقي كبير